‘Juana de Arco’: La soledad según Dumont

‘Juana de Arco’, dirigida por el francés Bruno Dumont, se estrena hoy en un circuito de salas independientes. Un cine radical en su libertad creativa y que, como el personaje de Juana durante el juicio que la lleva a la hoguera, ni transige ni se explica racionalmente. 

La extraordinaria locura de Juana, intolerable para la institución religiosa de su tiempo, consistió en hablar a solas con Dios, y fue quemada en la hoguera como escarmiento ante el descaro de mantener en privado esa conversación. No les concierne, no les concierne, les grita la pequeña Juana una y otra vez a los miembros de ese tribunal masculino que la juzga investido con la autoridad de los títulos académicos y eclesiásticos, suficientes –según creen ellos– para mediar entre Dios y las mujeres.

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El director francés Bruno Dumont es tan intransigente e iluminado como Juana. Sus películas, desde esa primera con el título provocador y desconcertante de La vida de Jesús, son una mezcla de milagro y escándalo. Es como si cada una de ellas fundara su propio código, una manera única de encarar un problema, un espacio, un personaje, una forma de mirar. 

No sorprende que Dumont se interesara por ese interrogante múltiple que es Juana de Arco, ni que lo haya vertido en un díptico que va de la infancia pastoril de la patrona de Francia contada en clave de opera-rock (que es lo que –en un tosco resumen– encontramos en Jeannette) al cierre que vemos en Jeanne (título original en francés de esta segunda parte que se disfruta, o se sufre, sin necesidad de haber visto la primera), en la que el personaje radicaliza sus contradicciones y las lleva a un punto de no retorno con el resultado que todos sabemos. Por cierto, las alusiones a la fe, el fanatismo o a una espiritualidad atormentada aparecen en películas anteriores de Dumont como Hadewijch. 

Su cine es un cine de la conversión, aunque no como experiencia que compete solo a lo religioso. La espiritualidad para Dumont es una transformación violenta, una revuelta que vuelve trivial cualquier obediencia o disciplina. También es un cine sensual que aspira a llegar a lo invisible  –quizá lo trascendente– a través de lo sensible. Si hay un heredero del estilo trascendental del que habló Paul Schrader y que asoció al cine de Dreyer, Ozu y Bresson, es él.

En Juana de Arco no solo la protagonista sino también quienes la condenan repiten el gesto de mirar a lo alto, en busca de una verdad que los eleve, o del fuego de un ideal por el cual dar la vida: es un cine de ojos envenenados por el brillo de una revelación. La puesta en escena de Dumont está fascinada, sin embargo, por la singularidad de los cuerpos, por el movimiento, por la infinita variedad de los rostros humanos y las pasiones que es posible leer en ellos. 

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Pero cuando los personajes de Juana de Arco miran al cielo o a lo alto la tensión que se produce no es solo entre la pequeñez de lo humano y la grandeza del cosmos (vemos con frecuencia a Juana solitaria ante la inmensidad de la naturaleza o perdida en las dimensiones gigantes de un palacio real o religioso); ocurre también un pulso entre lo ridículo y lo sublime. Si el cine de Dumont empezó naturalista, en títulos recientes ha liberado las potencias de lo cómico y de lo absurdo –o ha llegado a las cumbres antirrealistas del musical–. 

Esta plena libertad para hacer de cada película suya un manifiesto de libertad creativa, incluso al precio de caer en lo grotesco, determina el gesto que se puede ver no solo en este díptico sino en la miniserie para televisión El pequeño Quinquín o en la farsa Ma Loute. Es como si la piedad por lo humano de Dumont, su capacidad de rodearlo y reconocerlo, hubiese dado un viraje desde la crudeza de las primeras películas –esa manera dura de tratar la realidad que recomendaba el crítico francés Alain– a la levedad y la gracia de los grandes maestros. Un equilibrio difícil entre gravedad y ligereza que solo genios como Bergman o Jean Renoir han podido conseguir.  

Pero cuando los personajes de Juana de Arco miran al cielo o a lo alto la tensión que se produce no es solo entre la pequeñez de lo humano y la grandeza del cosmos.

Ni la primera entrega ni esta son aproximaciones convencionales a la densa figura histórica de la doncella de Orleans. Si en Jeannette la música de Igorr irrumpía con su mezcla de death metal y hip-hop, en Juana de Arco, su continuación, emerge otro tipo de extrañeza –aunque no faltan las canciones–. Los jueces de Juana están evidentemente sobreactuados, lo que enfatiza su carácter cómico y a la vez siniestro. Y Juana, mucho más joven de lo que murió en realidad, aparece como una visión hipertrofiada de la santidad y la inocencia.

Juana de Arco tiene un pie puesto en el documento histórico (el archivo del juicio) y suficiente hybris para ir más allá e inventar un mundo con leyes propias donde, por ejemplo, importa más la coreografía ecuestre previa a una batalla que la batalla misma, o los bordes de un juicio, su lado teatral, más que el argumento, la causa o la acusación. Solo que en medio de lo absurdo surge de repente un destello que nos permite comprender la maldad, pero también lo bueno y lo bello, y lo cerca que está todo lo anterior de la farsa. Dumont ha entendido que una sociedad es una distribución de máscaras y disfraces. Y aun así hay quienes realmente mandan a quemar y quienes son quemadas.

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