La vieja guardia contraataca: Scorsese, Coppola y Spielberg quieren seguir haciendo cine

Mientras el sector cinematográfico se recupera de la pandemia, los últimos sobrevivientes del Nuevo Hollywood, la revolución fílmica de los años setenta, intentan hacerse un hueco en medio de una industria que desconfía del autor. Sus próximas películas (quizás las últimas de su corpus) podrían redimir a un arte que desde hace décadas pasa horas difíciles.

Soy capaz de aportar 100 millones de dólares si tengo que hacerlo. No quiero, pero lo haré si no queda otra alternativa“. La frase es de Francis Ford Coppola, uno de los directores que conforma esa banda de jóvenes autores conocida como el Nuevo Hollywood: aquella generación que en los años setenta entró sin preguntar por las puertas de hierro de las grandes productoras de cine estadounidense e hizo lo que quiso durante unos breves pero turbulentos (y fantásticos) años.

Y sobre la suma de dinero, Coppola se refiere a la financiación de Megalópolis, una epopeya futurista cuyo guion está escrito desde los años ochenta y que aún no ha podido filmar. Como él mismo admitió en una entrevista para la revista Deadline, es el “sueño de mi vida”. Pero la industria cinematográfica no está, por estos días, con el ánimo de darle tanto dinero a lo que seguro consideran un dinosaurio poco rentable.

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La generación de los setenta no ha dejado de hacer cine. Algunos han fallecido con el paso de los años, como Hal Ashby, Robert Altman y Mike Nichols. Pero los sobrevivientes del Nuevo Hollywood han dejado, a pesar de envejecer, obras vibrantes e irreverentes, de una vitalidad propia de aquel que tiene en su poder un gran secreto y tiene que dar testimonio de él cuanto antes. Aprendieron a hacer cine en la época del autor, en la que los estudios callaban y escuchaban (o cuando más cerca se estuvo de ello). Pero desde aquello ha corrido mucha agua río abajo.

A pesar del poder testimonial de sus apellidos, estos autores han tenido auténticos problemas para realizar sus proyectos. Pasaron varios años antes de que Martin Scorsese encontrara la manera de financiar El Irlandés (2019). Los efectos especiales necesarios para que Robert De Niro, Joe Pesci y Al Pacino pudieran interpretar sus personajes en distintas décadas se encontraban en cualquier cartelera de cine. Pero no en las películas de autor, sino en las megaproducciones de superhéroes. Finalmente Netflix, paradigma del consumo de productos cada vez más homogéneos, compró los derechos de El Irlandes y desembolsó 140 millones de dólares. Scorsese, sin salida, tuvo su película vendiéndole el alma al diablo.

Ahora, Coppola, con 82 años, enfrenta esa misma austeridad. El presupuesto estimado de Megalópolis es comparable al de El Irlandés, esta vez por cuenta de la recreación de Nueva Roma, una ciudad que el director de La Conversación (1974) resume como una versión del Nueva York del mañana.

El alto costo del rejuvenecimiento digital hizo que Scorsese tardara tres años en encontrar alguien que produjera El Irlandés. Finalmente, apareció Netflix con 140 millones de dólares.

Contemporáneos de Coppola y Scorsese, como Steven Spielberg y George Lucas han contado con más suerte. Gracias, también, a su disposición (y pasión, a fin de cuentas) por el cine de aventuras y la ciencia ficción. Pero su independencia creativa también quedó a merced de los gigantes: Lucas cedió ante Disney y vendió Lucasfilm (productora, además de las primeras dos trilogías de Star Wars, de la saga de Indiana Jones hecha por Spielberg) en 2012, por 4 billones de dólares (tampoco hay mucho que reclamarle a Lucas ante semejante suma).

Es natural que la industria avance, que se renueven las generaciones, que cambien las reglas del juego y haya nuevas voces. Pero los viejos lobos enfrentan un problema de otra naturaleza: en muchos casos, ni siquiera los dejan jugar. La manera más fácil de entrar a competir por el gran público es una secuela, una adaptación de un cómic, una nueva versión de una película exitosa para toda la familia. Y ahí no quieren entrar.

Todavía dan la batalla, a pesar de que hace cincuenta años dejaron de ser el centro del universo celuloide.

Nuevo Hollywood: en tierra hostil

Tras un desalentador estreno en Estados Unidos, Bonnie y Clyde (1967) parecía condenada al olvido. Pero la reseña (desechada por otros medios como The New Republic) de la reputada e irreverente crítica Pauline Kael en The New Yorker le dio una segunda vida a la historia de dos ladrones que escandalizaban a Estados Unidos. “Bonnie y Clyde es la película auténticamente americana más emocionante desde El mensajero del miedo, y el público lo sabe”, sentenció Kael. Escritores como Peter Biskind encuentran en la sensación ocasionada por Bonnie y Clyde el punto de partida del Nuevo Hollywood, el movimiento que hace 50 años revolucionaba la industria cinematográfica norteamericana.

Cineastas jóvenes que bebían de las vanguardias del cine europeo tomaron las riendas para decidir lo que salía en pantalla. De capa caída, los grandes estudios se inclinaban por el director oficinista, las megaproducciones acartonadas y el recelo a la censura de los grupos conservadores. Pero tras el éxito de precursoras como Bonnie y Clyde, El Graduado (1967), La Pandilla Salvaje (1969) y Perdidos en la Noche (1969), los estudios cedieron y le dieron las llaves a los autores durante una frenética década.

Nuevo Hollywood
Gene Hackman protagoniza The French Connection (1971), una de las obras cumbre del cine de Hollywood en los setenta. Su director, William Friedkin, estrenó en 2017 el documental de terror The Devil and Father Amorth.

Peter Fonda, quien produjo y coprotagonizó Busco mi Destino (1969), resume bien la sensación de los estudios en la época: como Columbia, que veía cómo las historias pesimistas, realistas y violentas funcionaban, las productoras “dejaron de sacudir la cabeza con aire de no entender nada y comenzaron a hacer que sí con la cabeza con aire de no entender nada”.

Medio siglo después, ningún movimiento ha tenido el impacto sísmico que produjo el Nuevo Hollywood. Destacaron los años noventa, en los que una nueva oleada de autores (que se formaron tanto en los videoclubs como en la teoría cinematográfica) agarró el testigo. Tomaron fuerza en el nicho del cine de bajo presupuesto, al que harían millonariamente rentable bajo el amparo de empresas como Miramax. Pero esta disyuntiva entre película económica y megaproducción, a la larga, no hizo más que hacer desaparecer el cine de medio presupuesto (en el que se depositaba buena parte del cine de género, como las comedias románticas y el policial).

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Con los años, los gigantes del entretenimiento han llevado a límites peligrosos su pulsión de rentabilidad. Bajo la premisa de realizar producciones que garanticen un retorno favorable (teniendo en cuenta estudios de mercado, análisis de datos, el mercado chino o simplemente el prejuicio —como aquel que dicta que no es buena idea darle papeles protagónicos a mujeres que no sean supermodelos—), el panorama fílmico se ha estandarizado preocupantemente en las últimas dos décadas. Los equipos de márketing y de abogados de las productoras han tomado las riendas, y no es difícil saber que lo que aparece en pantalla, si fue hecho por una gran productora, pasó antes por un censor de cuello blanco. La bonanza, entonces, del cine producido en cadena.

Es en este territorio hostil en donde los últimos sobrevivientes del Nuevo Hollywood intentan hacerse un hueco. No es nada fácil hacerlo en una industria que desconfía del autor. Pero Coppola, Spielberg, Paul Schrader o Scorsese junto con Thelma Schoonmaker aún no se resignan. Y sus próximas películas, para algunos quizás su última obra, intentarán redimir no sólo a su generación, sino a un arte que, mucho antes de la pandemia, ya pasaba horas difíciles. 

El sueño de Coppola

Para 1976, cuando viajó a Filipinas para comenzar el rodaje de Apocalypse Now (1979), Francis Ford Coppola ya tenía a Hollywood a sus pies.

En la primera mitad de la década de los 70 había dominado a su antojo la industria cinematográfica. Irrumpió, a finales de los 60, como un estudiante de cine carismático y talentoso, atributos que le abrirían la puerta de los anquilosados estudios a los hijos del baby boom, entre ellos Scorsese, Lucas y Spielberg.

Al poco tiempo, tras deshacerse como bien pudo del control de los estudios, fundó su propia productora, American Zoetrope. Zoetrope, además de incubar (no sin tropiezos y con drogas en medio) las obras de sus años más prolíficos (y también las de Lucas, antes de su deriva hacia la pirotecnia espacial), abanderó la disputa de los nuevos realizadores con la industria cinematográfica tradicional.

Luego creó, con ayuda de Paramount y junto a Peter Bogdanovich y William Friedkin, The Directors Company, una suerte de United Artist (la compañía que los grandes de Hollywood fundaron en 1919), que simbolizaba también el desprendimiento del control de los estudios. Pero combinar en una misma habitación el ego de Coppola, Bogdanovich y Friedkin (que ni siquiera hizo una película para la productora, a pesar de que se repartían las ganancias de todos por igual) terminó, como no se podía saber, en tragedia.

Francis Ford Coppola recibió en Lyon el Lumière por su carrera. Foto: Laurent Cipriani

El riesgo había provocado victorias y derrotas, pero su reputación seguía indemne. Las dos primeras entregas de El Padrino (1972-1974) le dieron reconocimiento popular y de la crítica, y La Conversación, a pesar de su discreto éxito comercial, era una película menos ambiciosa desde su punto de partida (con los años, la premisa menos monumental y más íntima, en comparación con la saga de El Padrino, de La Conversación la hace la película de Coppola que mejor resiste el paso del tiempo. En su momento, la industria vio con mejores ojos la resurrección del cine de mafiosos que un filme intimista de espionaje).

Con una industria dispuesta aún al riesgo y con la locura irresponsable de la juventud, Coppola consiguió el dinero para hacer su versión psicodélica de la guerra de Vietnam. Apocalypse Now costó más de 30 millones de dólares, un auténtico exceso teniendo en cuenta que menos de 10 años atrás los debutantes autores, siguiendo el espíritu del cine independiente de John Cassavetes hacían malabares con poco dinero.

Para fortuna de Coppola, Apocalypse Now recaudó más de 80 millones de dólares. Pero pudo haber sido la película que convenciera a las grandes productoras de que darle tanto dinero a los auteurs ya no era buena idea. Prueba de ello fue el escabroso rodaje, lleno de despilfarros, aplazamientos, fiestas, drogas, alcohol…

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Quien terminó cerrando la gloriosa década con estrépito sería Michael Cimino, con La Puerta del Cielo (1980). El corte original, de 5 horas y 25 minutos, y el presupuesto de 44 millones de dólares, fueron coronados por una recaudación de apenas 3,5 millones de dólares. El desbarranco financiero y crítico acabó en seco con la feliz, pero ya descontrolada, libertad creativa de los setenta.

Hoy, las credenciales de Coppola valen poco para las grandes productoras. Su currículo no destaca su tolerancia a las exigencias corporativas, tampoco que sea diestro en el trabajo con decenas de estrellas ni pantallas verdes. Por eso, Megalópolis parece, más que una película, un desafío a la voluntad de cumplir los sueños. En todo caso, a pesar de la incertidumbre financiera, Coppola asegura que ya apalabró varios preliminares.

Entre los nombres del reparto que estarían montados en el proyecto estarían Oscar Isaac, Forest Whitaker, Cate Blanchett, James Caan, Jon Voight, Zendaya, Michelle Pfeiffer y Jessica Lange.

Megalópolis estuvo a punto de rodarse en 2001, pero los atentados a las Torres Gemelas detuvieron los planes abruptamente. Ahora, Coppola espera comenzar a filmarla, por fin, en el otoño de 2022.

Scorsese “in the making

Cuando en noviembre de 2019 El Irlandés vio finalmente la luz, las tres horas y media que retrataban los caminos cruzados de un asesino a sueldo y un líder sindicalista evocaban un ritmo que no se correspondía con la violencia estilizada que acostumbraba a servir Scorsese. Su cine de crimen pasó de la jactancia de Calles Peligrosas (1973) y Buenos Muchachos (1990) a la contemplación desabrida. Scorsese retrató los giros de guion con una fría distancia que anuló por completo la cómoda fórmula de la sorpresa.

El éxito también lo privó de problemas para financiar su siguiente proyecto, en el que se embarcó Apple rápidamente. Y en línea con el espíritu taciturno de El Irlandés, Scorsese decidió adaptar una crónica policial de David Grann: Los Asesinos de la Luna de las Flores. Allí, Grann sigue los asesinatos de los nativos Osage al norte de Oklahoma en medio de la bonanza petrolera en la región, a la vez que se hace cargo de la investigación el recién formado FBI.

La producción está en marcha en la ciudad de Pawhuska, Oklahoma, que ha sido transformada hasta parecer un pueblo de los años veinte. Scorsese exigió que todos los nativos sean interpretados por miembros de la comunidad Osage, quienes también hacen parte del equipo como asesores en temas culturales.

También lo acompaña De Niro, otro precursor del Nuevo Hollywood, y Leonardo DiCaprio, con quien ya trabajó en otras cinco producciones. Lily Gladstone y Jesse Plemons también hacen parte del reparto.

Nuevo Hollywood
Lily Gladstone, como Mollie Burkhart, y Leonardo DiCaprio, como Ernest Burkhart, en la primera imagen promocional de Los Asesinos de la Luna de las Flores. Foto: Apple

A falta de conocer cómo abordará Scorsese Los Asesinos de la Luna de las Flores, este podría ser, a sus 78 años, el primer western de este director. Lo que está claro es que la obra requiere ser abordada con solemnidad y respeto ante uno de los momentos más oscuros de las minorías étnicas del oeste norteamericano.

En el libro, Grann hizo lo propio, tejiendo la impotencia de los nativos ante el exterminio de su comunidad con los pasos, muchas veces torpes, de los encargados de resolver el crimen. Y resulta emocionante pensar en cómo se materializará la atmósfera desoladora del material periodístico de Grann en manos de Scorsese: “con sus grandes alas negras de rocío, formando un arco sobre la torre de perforación, (el petróleo) se elevó ante ellos como un ángel de la muerte. El rocío cubrió los campos y las flores y manchó los rostros de los trabajadores y espectadores”.

En definitiva, un material respetable en manos de uno de los grandes narradores visuales de nuestro tiempo. 

Spielberg y Schrader no se detienen

Spielberg cuenta los días para el estreno de West Side Story, su ambiciosa remake de Amor sin Barreras (1961). Spielberg ha sido, seguramente, quien mejor se adaptó a trabajar dentro de los estudios con libertad casi absoluta. Su revelación en los setenta con Tiburón (1975) le allanó el camino para desarrollar lo que vino a llamar cine hight concept, reduciendo la premisa de muchas de sus producciones en los elementos más sintéticos.

Así, Spielberg explotó la iconicidad con éxitos de taquilla como E.T., el Extraterrestre (1982), Indiana Jones y el Templo de la Perdición (1984) y Parque Jurásico (1993). Aunque hay que admitir que sus últimas películas (salvo las historias de espionaje) riñen con un público menos condescendiente con la inocencia de los personajes spielbergianos.

Por su parte, Paul Schrader estrenó esta semana The Card Counter, protagonizada por Oscar Isaac, en el Festival de Venecia. Tras sacudir los festivales de cine independiente con El Reverendo (2017), Schrader demostró que tiene la vitalidad de cuando escribió Taxi Driver (1976) y Toro Salvaje (1980). Ha sufrido, en cierta medida, la transformación scorsesiana hacia la reflexión, aunque en su cine permanece la controversia que lo caracteriza, propia de Gigolo Americano (1980) o La marca de la pantera (1982).

En pleno Festival de Venecia, se supo que Schrader ya prepara su siguiente obra: Master Gardener, un thriller que protagonizarán Sigourney Weaver y Joel Edgerton. Definitivamente, esa generación no tiene tiempo que perder.

5 Comentarios

  1. Buén artículo
    Evolución del cine y sus famosos directores a través del tiempo y como han podido mantenerse a pesar de las adversidades y los cambios

  2. Interesante artículo, en el cual maestros del cine tienen que competir con un gran rival que no solo los supera en términos económicos sino que limita sus contenidos al tener que ser correctamente políticos en todos los sentidos. Falta un poco de rebeldía liderada por estos directores, ganadores de viejas batallas, para volver a generar contenido que no oculte las maldades del mundo sino que las evidencie como críticas sociales.

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