‘Louise’ de Lucie Borleteau: la extraña de la casa

Se estrena hoy en salas colombianas ‘Louise’, una película francesa de 2019 y adaptación de una novela de 2016 que se inspira en un acontecimiento de 2012. Como el hecho real es de sobra conocido, esta película nos incita a pensar más allá de los desenlaces y a concentrarnos en los nudos, en lo que precede a los actos y en sus huellas posteriores. 

Como Louise se estrena hoy en Colombia una película francesa cuyo título original es Chanson douce, que es también el título de la novela en la que se inspira. Por esta novela, que la editorial Cabaret Voltaire publicó en español como Canción dulce, la periodista y escritora francomarroquí Leila Slimani ganó en 2016 el muy prestigioso premio Goncourt. En ella, Slimani recrea libremente un crimen que ocurrió en Nueva York en 2012. Ustedes, pacientes lectores, sabrán disculpar este atropellado inicio, con el que quiero señalar, antes que nada, el enredo de los desplazamientos, las traiciones y las traducciones.

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Para lastimar aún más su confianza, lector, y ya que todo de lo que voy a hablar empezó con un asesinato, voy a cometer yo mismo un crimen: hacer un spoiler. Me siento movido a esta acción porque la novela es llana y directa en su inicio: “el bebé ha muerto. Bastaron unos pocos segundos. El médico aseguró que no había sufrido. […] La niña, en cambio, seguía viva cuando llegaron los del servicio de emergencias”. Quedamos así liberados del desenlace y atrapados en la intriga del por qué y del cómo. 

La película, por el contrario, aunque en Colombia se llama Louise, empieza con la voz de Myriam, madre de dos bebés; desplaza así, al menos parcialmente, el punto de vista que sugiere el título. Sabemos de la languidez –pero también del sofoco– con que Myriam afronta una vida doméstica entre pañales y biberones. El acento, en la película, está puesto en el miedo. El pánico que una madre –¿cualquiera?– siente ante la probabilidad de que a sus hijos les pase algo. Nos preparamos, entonces, para un thriller psicológico que ocurrirá en los límites de un espacio doméstico. Un tópico: lo familiar que se vuelve siniestro.

_{Vea el trailer de Lousie:}

No estamos en Nueva York sino en París, y en esa ciudad –tan bella, tan culta– Myriam y su esposo acuerdan contratar una niñera. Así ella, la esposa, podrá trabajar de nuevo. Después de varias entrevistas, eligen a Louise. Nada parece disonar en esa elección. Louise quiere a los niños y los niños a ella. Mientras que la niñera del caso real era una inmigrante dominicana, en la novela y en la película se trata de una francesa, interpretada con matices inquietantes por la actriz Karin Viard (Delicatessen, La familia Bélier).

Poco a poco, ella, Louise, se toma la película, la carga a cuestas –o la guarda en su bolsa marsupial como un canguro–. El rostro y la expresión de Viard son sin duda apropiados para suscitar dudas. Ella, que no es extranjera, es, sin embargo, extraña. La otredad radical (¿el mal?) puede estar en el corazón de una francesa, empujada por las circunstancias a descender hacia los abismos. Un descenso en el que nadie será salvado. Louise, que ha sido traicionada, prepara su traición.

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Para terminar quiero hablar de Medea. Las razones se caen de su peso. Medea es la mujer –traicionada– que da muerte, la bruja, el instinto barbárico. Louise es una Medea francesa (no una “bárbara” marroquí o dominicana) que medita su venganza, que la anuncia. En La imagen que hoy nos falta, de Pascal Quignard, el escritor nos habla de un fresco: Medea meditando, originalmente pintado en Casa dei Dioscuri (antigua Pompeya) y desplazado al Museo Arqueológico de Nápoles. 

Quignard repara en lo que hay en la escena representada, y en la imagen que falta en ella. En el fresco están Medea, que le da la espalda a los dos niños, Mermeros y Feres, a quienes en una acción siguiente (que por supuesto no vemos en la pintura) va a matar. También está Tragos, el preceptor de los pequeños. Los niños juegan con unos huesecillos (en los que se van a convertir). Quignard escribe: “Antojos extraños y terribles se abren paso en ella [en Medea], divergen en ella, se oponen en ella, hablan en ella”.

Y luego: “La pintura antigua nunca muestra la escena, no se asiste al gesto cruel. […] la pintura antigua nunca ilustra la acción que evoca: representa el momento que precede”. Sin embargo, para que tal pintura alcance toda su plenitud comunicativa, para que pueda ser leída –es decir entendida–, es necesario saber el desenlace. Los antiguos (y los contemporáneos) que asistimos a cualquier representación de Medea, no ignoramos lo que sucederá: sabemos que Medea matará a los niños, y de ese saber depende nuestra piedad por ella, por los niños muertos y por los deudos vivos. 

Espero pues que por revelar un crimen sabido (un crimen que en Louise no se representa) no me consideren un traidor. En esta película tensa, ella misma dividida entre las convenciones del cine de género y la mirada personal de una autora, el interés está desplazado, puesto en otro lugar que no es el del acontecimiento cruel, y a cada espectador le corresponderá encontrarlo.  

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