‘Mudos testigos. Melodrama en tres actos’: lo que fue, lo que pudo ser, lo que es

Efraín es un pintor con talento que se enamora de una bella mujer llamada Alicia. Pero Alicia está comprometida con Uribe, un rico gamonal. ¿Hasta dónde el amor se puede imponer sobre los intereses económicos? ¿Qué debe arder en el orden del mundo para que triunfe la pasión? ‘Mudos testigos’, codirigida por Luis Ospina y Jerónimo Atehortúa, es una ficción a partir de las películas del cine silente colombiano, que reviven como espectros del presente. Se estrena hoy en la Cinemateca de Bogotá y tendrá funciones en marzo en varias ciudades del país.

Antes de que empiecen los tres actos en que se divide Mudos testigos, hay una especie de prólogo compuesto de imágenes sueltas en las que, sin embargo, parecen cristalizarse obsesiones relacionadas con nuestra fallida modernidad. Por esos planos encontrados al azar o rescatados del tiempo por algún misterioso mandato del destino, pasan trenes, aviones, armas, muchedumbres y cámaras.

Varias tecnologías se encuentran y saludan, de forma intrigante y coqueta. Lo que en ese prólogo vemos es cómo las máquinas de traslación (medios de transporte) y las de visión (aparatos para capturar mecánicamente la realidad) se unen a tecnologías narrativas como el teatro, la novela y el cine. En ese prólogo se muestran instrumentos modernos que se usaron para consolidar naciones, imponer ideas y decidir consensos sociales.

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Luego empieza, propiamente, el melodrama. Mudos testigos, película póstuma de Luis Ospina y opera prima de Jerónimo Atehortúa, nos propone el juego del metraje encontrado. Lo que veremos en los tres actos es una pieza fílmica que habría aparecido entre los restos supervivientes del malogrado cine colombiano silente, que cubre un periodo de tiempo entre 1922 y 1937: los años que van de la primera –y hoy desaparecida– adaptación de María (1922) de Jorge Isaacs a Los primeros ensayos de cine parlante nacional (1937), película que inaugura el cine sonoro en el país.

Las nociones de la ruina, lo inconcluso y lo espectral atraviesan un collage de imágenes que se alimenta de las obras de ese periodo de quince años. Las ruinas pueden despertar pulsiones románticas, conservadoras, nostálgicas o conmemorativas. Son proclives a volverse monumentos de un pasado que no fue, tristes muros de las lamentaciones. No es la manera en que Ospina y Atehortúa abordan el pasado del cine nacional.

_{Vea acá el trailer de Mudos testigos:}

El resultado, en cambio, se parece más a la resolución de un crimen. Los codirectores investigan indicios para armar un relato (en lo que podría irse constituyendo como un nuevo género: las ficciones de archivo) y lo hacen como si fueran detectives o, quizá, psicoanalistas que quieren traer a un primer plano el contenido reprimido de tales imágenes. De esa forma encuentran la falla o la falta que nos constituyen (como nación y sociedad). Le dan la vuelta a la novela de los orígenes para subrayar lo que en el relato idealizado de las películas silentes colombianas permanecía velado.

A través del montaje cinematográfico y de la intervención del archivo de ese periodo de nuestro cine (conformado por películas de ficción y documentales, la mayoría incompletas), Mudos testigos trae al presente y reescribe ya no solo las novelas familiares que relatan la mayoría de películas de esos años, sino una “auténtica” novela nacional en la que las fronteras entre lo doméstico y lo público, lo íntimo y lo político, quedan borradas.

Para este fascinante y necesario trabajo de refundación, la película (o el espíritu detrás de ella, pues no debería atribuirse a un único autor) se anuda con la tradición narrativa y con la historia social y política de Colombia. Textos y alusiones a obras literarias como la ya mencionada María, La vorágine, De sobremesa, Aura o las violetas e incluso poesía de antes y contemporánea (Luis Vidales, Tania Ganitsky) son reconocibles. En el triángulo amoroso entre Efraín, Alicia y Uribe resuenan personajes de novelas y nudos sin desatar de nuestra vida política.

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Quizá el asunto principal de los melodramas costumbristas y las novelas románticas decimonónicas fue el matrimonio (con quién quería o debía casarse la heroína). Esas tramas y motivos melodramáticos pasaron directamente al cine de la década de 1920. Eran su primer sustrato narrativo. Por debajo o al fondo bullían tensiones sociales (de clase y género), luchas económicas y miedos arraigados. En Mudos testigos, eso que estaba sumergido se levanta y reclama su derecho a existir. Las ansiedades y monstruos se materializan en la película de hoy.

Ocurre la temida insurrección popular, los flujos del capital económico quedan expuestos (son la otra cara del matrimonio), las alianzas non sanctas y el crimen ocupan su lugar en el melodrama familiar. Esta película es, de múltiples maneras, no solo una culminación del interés de Luis Ospina por construir otra memoria nacional en la que tengan relieve lo excluido y lo subalterno (hay que pensar en los personajes populares y marginales del cine del director caleño en las décadas de 1970 y 1980) y se revalorice lo proscrito (Antonio María Valencia, Fernando Vallejo, Lorenzo Jaramillo).

También continúa lo que los Atehortúa (Jerónimo como productor y su hermano Federico como director) habían iniciado con Pirotecnia, un documental de 2019 que también iba al archivo de imágenes colombianas y se preguntaba por el rol de estas (o el papel de la ausencia de imágenes) en la conformación de una narrativa nacional. Ni en Pirotecnia ni en Mudos testigos las imágenes brillan por su certeza; lo que se indaga a partir de ellas es cómo pueden ser manipuladas. Aunque también la urgencia –frente a la probabilidad de su instrumentalización– de afinar la sospecha y la crítica.

Más allá de contribuir a monumentalizar nombres o autores, del pasado o de ahora, la película que se podrá ver hoy estimula a repensar la idea de autoría. En una función previa al estreno de Mudos testigos, reunida con el nombre de “Accidentes de la historia” (fragmentos de cine silente colombiano y un corto reciente a partir del mismo material), se establecían otras variables que intervienen en las obras, además de sus creadores: por ejemplo, el tiempo y los espectadores.

Borges ya lo decía en su ensayo La flor de Coleridge, donde también cuestiona la linealidad del tiempo: “La Historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras sino la Historia del Espíritu como productor o consumidor de literatura. Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor.”  

Mudos testigos amalgama un inconsciente colectivo de casi dos siglos de tradición narrativa nacional. No hay en la película un desfile de nombres individuales sino una danza de fantasmas. Hay preguntas por resolver que atañen a cómo nos hemos imaginado, qué hemos querido o temido ser, de qué forma hemos construido nuestros sueños y qué o a quiénes hemos sacrificado para lograr nuestra imagen ideal. Ya lo decía Benjamin: “todo documento de cultura es un documento de barbarie”. Pero también podría ser un documento de resistencia, de aquello que ningún fuego arrasador o violento puede borrar.

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