Pier Paolo Pasolini, una contradicción viva
Este año se conmemora el centenario del nacimiento de Pasolini, uno de los intelectuales más influyentes y polémicos del siglo XX. El FICCI 61 presenta cuatro de sus películas, que abarcan una década e intereses diversos y de gran actualidad.
Pasolini era un niño de pocos años cuando tuvo su primer encuentro premonitorio con el cine: vio, en la calle, el afiche de una película donde un tigre se preparaba para despedazar –o quizá comerse– a un hombre. El niño, en vez de asustarse como se esperaría, quiso ver la película. Sus padres no lo permitieron. Esta “escena primitiva” de deseo, transgresión y prohibición la cuenta Nico Naldini, insuperable biógrafo de Pasolini, y pueden verse en ella las claves para mirar el abismo de un hombre fascinado por fuerzas arcaicas e irracionales en aguda tensión con un deseo de orden y comprensión.
La realidad, para Pasolini, era desbordamiento y pasión. Al escribir –y lo hizo profusamente– sentía que la vida estaba contenida por un sistema convencional de signos: las palabras. Con el cine encontró que podía “expresar la realidad a través de la realidad”. A partir de Accattone (1961), su primera película, se produce en Pasolini una explosión de su amor –sin filtros– por los cuerpos, las acciones y los gestos.
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Accattone –uno de los cuatro títulos de Pasolini que presentará el FICCI– entronca con la tradición neorrealista de películas volcadas a la representación de la vida en sus propias condiciones de emergencia, pero la lleva a un lugar donde se anudan lo épico y lo mítico. El mundo de los arrabales romanos es presentado con una mezcla de crudeza y monumentalidad, como si la influencia de Giotto y Masaccio, pintores que fueron una referencia de Pasolini para construir la visualidad de la figura humana, se encontrara con el deseo de “dar a ver” de manera directa, casi cruel: la de un Rossellini o un Mizoguchi.
Prostitución, sexualidad y crimen aparecen como intereses de Pasolini en su exploración de las periferias romanas en Accattone. Pero al director no lo mueve solo el deseo de escandalizar –aunque su vida fue un incesante escándalo– sino el de investigar la densidad cultural de estos espacios periféricos, considerados bárbaros por la cultura oficial. En eso, Pasolini tendrá un declarado heredero en un cineasta –y poeta– como el colombiano Víctor Gaviria. A ambos les interesarán las lenguas menores, y la manera en que los jóvenes desafían toda autoridad con su sola existencia.
A propósito de una escena de Teorema, que arroja luz sobre un mundo oculto de prostitución en la Estación de Trenes de Milán, la profesora italiana Alessandra Merlo sintetizó así los intereses cinematográficos de Pasolini: “Mostrar los actos que en nuestra sociedad definen al sexo (…) entre lo que dicta la dignidad y lo que nos empuja a darnos vuelta, caminar, comprometernos”. Pasolini mismo, micrófono en mano, viajó por Italia y les preguntó a sus compatriotas por la sexualidad. Pone en lo público lo que siempre se consideró privado. El resultado es Comizi d’amore (1964), un filme construido con las voces de la gente, con su urgencia de hablar a la vez que con su incapacidad para ir más allá de discursos heredados.
Esta película, que también se presentará en el FICCI, es de una asombrosa actualidad. En este y en otros trabajos incompletos o apenas esbozados de Pasolini como Apuntes para una Orestíada africana, Apuntes para una película sobre la India*, Apuntes para un poema sobre el tercer mundo, Petróleo o San Pablo, hay un Pasolini que desvela, incomoda, hurga e indaga. Para un mundo como el de hoy, en que el arte ha devenido más proceso que resultado, estas experimentaciones siempre inconformes de Pasolini –estas películas por hacer– son actuales y visionarias. Como es inspirador su permanente estado de duda y estupor en un presente de militancias esencialistas.
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Pasolini, quien se definió a sí mismo como una “fuerza del pasado”, va de nuevo al encuentro de lo arcaico en las otras dos películas suyas que trae el FICCI. En Pocilga (1969), desdobla la película en dos partes y muestras la persistencia de lo bárbaro en las entrañas del presente. “He matado a mi padre, he comido carne humana y tiemblo de alegría”, es todo lo que dice el caníbal que protagoniza el episodio “antiguo” de este filme.
En El decamerón (1971), su adaptación de Boccaccio, Pasolini celebra la indisciplina de los cuerpos y su entrega a la vida y los placeres. Cuatros años después abjurará de su propia “inocencia” y nos deja con Saló, un testimonio del más cruel disciplinamiento sobre el deseo. Es el fascismo, y está ocurriendo. “Estamos todos en peligro” es el título –sugerido por él mismo– de la última entrevista a Pasolini, realizada el día de su muerte, en 1975. El 2 de noviembre de ese año, en una de sus habituales salidas nocturnas a los arrabales romanos, un tigre (o un tigrillo pues el asesino era casi un niño) lo despedazó.
* Esta “película para hacer” plantea la historia de un majará que, según una leyenda india, ofrece su cuerpo a los tigres para quitarles el hambre. Como el brasileño Glauber Rocha, Pasolini creía que la fuerza esencial del tercer mundo era el hambre.
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