América descubre el Museo del Prado (una visita a la exposición Tornaviaje)

El Museo del Prado, en Madrid, inauguró la exposición ‘Tornaviaje: arte iberoamericano en España’ (5 de octubre de 2021 – 13 de febrero de 2022), que explora las relaciones entre el arte barroco latinoamericano y el español. Halim Badawi la visitó.

La relación entre los museos del Viejo Mundo y la historia del arte de las antiguas colonias –África, América y Oceanía– ha sido siempre problemática. Durante el siglo XX, la llamada “historia universal del arte” condenó a una buena porción de las producciones extraeuropeas –incluyendo el arte colonial americano– a un rol marginal, subalterno o ilustrativo, a una relación derivativa con los “maestros europeos” en la que América no era más que un receptor pasivo. El arte americano –así como el africano o el oceánico– solía ser calificado como “primitivo”, “aborigen”, “votivo” o “artesanal”, y con suerte sería valorado por su interés etnográfico o documental. Para algunos, América era un territorio incapaz de generar un interés estético legítimo o dar lecciones plásticas a España o Francia. Para comprobar esta exclusión, sólo habría que dar un vistazo a los grandes tratados de historia del arte escritos a lo largo del siglo XX.

El Olimpo del “gran arte” estaba reservado para el creador nacido en Europa: un hombre blanco e incomprendido atormentado por sus demonios internos. En el caso de la plástica moderna latinoamericana, el corsé interpretativo pasaba por lo “real maravilloso” y lo que no entraba en este lindero –colindante con la magia brujeril de tierras lejanas y exóticas– sería relegado a los extramuros de América, a una suerte de triple periferia. Esta es una de las discusiones álgidas de la curaduría actual, más en una época de resistencia identitaria, demandas sociales urgentes y reverberaciones fascistas: ¿Cómo tendrían que ser exhibidos los artefactos de las antiguas colonias –hoy repúblicas independientes– y cómo deben ser contextualizados sin olvidar las tensiones críticas entre los lugares de origen, la historia de Europa y el presente?

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En esta línea, hace algunos años, el Museo del Quai Branly, en París, llevó a cabo la exposición Picasso Primitif (2017), que vale traer a colación: una de las conclusiones de esta es que el surgimiento del cubismo, el movimiento arquetípico de la modernidad europea (ergo, “universal”) estuvo condicionado por el conocimiento que Picasso tuvo de los artefactos de África y Oceanía –que no eran considerados “obras de arte” sino utensilios etnográficos–, que conoció en los museos antropológicos parisinos y de los que, más tarde, fue un ávido coleccionista. Si bien a lo largo del siglo XX hemos buscado el arte moderno en Francia o Alemania, los orígenes de este habría que encontrarlos en América, África y Oceanía, lugares que, para el observador convencional, ni producían arte ni eran modernos ni eran de vanguardia. Una curiosa paradoja. 

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Es casi un lugar común afirmar que el Museo del Prado es, como dijo el pintor Antonio Saura, la colección más intensa –al menos en lo que a obras anteriores a 1881 se refiere–, al incluir tantas pinturas clave en tan pocos metros cuadrados: Goya, Velázquez, Tiziano, Rafael, El Bosco o El Greco, por nombrar unos pocos, todos con sus mejores lienzos y en cantidades abrumadoras. Sin embargo, desde hace un lustro, el Prado entonó el mea culpa: su colección tiene sesgos de raza, clase, género y origen nacional, asuntos que un museo del siglo XXI, en una sociedad democrática, no puede permitirse. En esta línea, en 2017, el Prado inauguró La mirada del otro, con obras alusivas al universo LGBTI+, y en 2020 abrió Invitadas, en la que daba algunas puntadas –no siempre bien resueltas– alrededor del sesgo masculino de su acervo.

Pueblo de Teotenango, en el valle de Matalcingo, en Nueva España (1528)

Ahora, la exposición Tornaviaje: arte iberoamericano en España promete cuestionar la vocación europea del Prado, un Museo que, históricamente, desplazó el arte colonial latinoamericano a sus reservas o al Museo de América, en los extramuros de Madrid, mientras reforzaba el canon de Old Masters españoles, flamencos e italianos. Tornaviaje parte de un poderoso principio curatorial: “tras la Conquista de América … llegaron a España más objetos artísticos de procedencia americana, que flamenca o italiana, y … el tráfico de obras entre ambos lados del Atlántico no fue solo unidireccional, de España a América, como suele señalarse”.

Para esto, el curador Rafael López Guzmán hizo un rastreo minucioso en conventos, iglesias, oficinas y en las reservas del Museo, en busca de obras de talleres americanos llegadas durante la Colonia –con frecuencia hechas por artistas indígenas o mestizos–, mal catalogadas o inadvertidas por las instituciones. En términos visuales, el primer capítulo –titulado Geografía, conquista y sociedad– es, para un observador latinoamericano, fascinante: presenta un conjunto de piezas –alusivas a la naturaleza y a los tipos humanos– que difícilmente encontraríamos en museos latinoamericanos: por derivas de la historia, en los museos de nuestros países suele conservarse un arte colonial de corte más conventual, piadoso o retratístico. En cambio, las representaciones más espléndidas de corte científico, paisajista, cartográfico o militar, pasaron rápidamente a las colecciones reales o a las instituciones científicas y castrenses españolas. En términos de imágenes, se llevaron la ciencia y nos dejaron la religión.

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En esta vía, se destaca una maravillosa pintura de gran formato, Cuadro de historia natural del Reino del Perú (1799), con representaciones de indígenas, paisajes y animales peruanos; un fantástico Retrato de Moctezuma (Ca. 1680) o un enorme paisaje, Villa imperial de Potosí (1755), perteneciente al Museo del Ejército (Toledo). En otra sala hay una arqueta de barniz de Pasto (siglo XVII), un plumario mexicano del XVII o una espléndida Media luna (1749) mexicana en plata martillada, la que, si no fuera por la ficha técnica, podría ser una suerte de escultura mágica de Remedios Varo (1908-1963).

Si bien la exposición se queda corta en develar el detrás de cámaras de las imágenes o en trazar los intríngulis ideológicos y de violencia (física, simbólica) que subyacen en las representaciones –por ejemplo, del paisaje de Potosí–, el curador Rafael López Guzmán sí que hace una poderosa arqueología visual de piezas a las que el público latinoamericano rara vez tiene acceso. Ojalá este rastreo nos sirva para empezar a desbaratar algunas certezas institucionales y políticas largamente sedimentadas.

Foto de apertura: Detalle de 'Los tres mulatos de Esmeraldas' (1599), Andrés Sánchez Galque,

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